Ένα υπαρξιακό δράμα, στον πυρήνα του οποίου βρίσκεται η αναζήτηση ταυτότητας, είναι το φετινό μυθιστόρημα του Αλέξη Σταμάτη. Η ιστορία έχει αρκετά κοινά με την Αμερικανική φούγκα, το προηγούμενο βιβλίο του, αφού και πάλι ο ήρωας καταφεύγει σε ένα ταξίδι εσωτερικής αποξένωσης, σε μια καταβύθιση στον «άλλο», με διττό σκοπό: να βρει τον εαυτό του την ίδια στιγμή που προσπαθεί να βγει από αυτόν. Αντί ωστόσο της Αμερικής, ο ήρωας της Βίλας καταλήγει στα βάθη της Αφρικής, σε μια φαινομενικά αντίστροφη, μα στην ουσία της όμοια χειρονομία.
Η πλοκή πυροδοτείται όταν ο πατέρας του ήρωα, Πολύβιος, νεκροθάφτης σε χωριό της Θεσσαλίας, πεθαίνει αφήνοντας πίσω του τη φωτογραφία μιας νεκρής γυναίκας και ορισμένα κοσμήματα αξίας. Στην υποψία ότι ο πατέρας του είχε μια δεύτερη, άγνωστη σε εκείνον ζωή, ο ήρωας επιδίδεται σε μια έρευνα που τον οδηγεί σε ένα πάλαι ποτέ αριστοκρατικό σπίτι στα Μελίσσια. Γοητεύοντας τόσο την ιδιόρρυθμη κυρία του σπιτιού, την Άλμα, όσο και την όμορφη υπηρέτριά της, τη Μιρέλα, καταφέρνει να εισέλθει στα άδυτα της Βίλας Κομπρέ. Μετά από πολλές ανατροπές, κι αφού στο παιχνίδι μπαίνει κι ένας ψυχίατρος που φαίνεται να σχετίζεται με τη γυναίκα της φωτογραφίας, ο ήρωας βρίσκεται πιασμένος στα δίχτυα μιας περίπλοκης και απρόσμενης ιστορίας που τον αφορά πολύ πιο προσωπικά απ’ όσο φανταζόταν. Έχοντας φτάσει στα όριά του, παίρνει τη μεγάλη απόφαση να αναζητήσει τον άνθρωπο-κλειδί της ιστορίας, τον Κωστή, στα βάθη της αφρικανικής ζούγκλας, στο Καμερούν, όπου και είχε βρει καταφύγιο χρόνια πριν.
Στο τελευταίο τρίτο του βιβλίου περιγράφεται η καταβύθιση του ήρωα στον αρχέγονο κόσμο της Αφρικής, σε αναζήτηση του Κωστή που έχει απορροφηθεί πλήρως από τη ζούγκλα. Οι σελίδες αυτές, κορύφωση και λύση ενός καλά προετοιμασμένου δράματος, είναι καλογραμμένες και σημεία σημεία συναρπαστικές, προκαλούν ωστόσο ερωτηματικά ως προς τον τρόπο με τον οποίο ο συγγραφέας οικειοποιήθηκε γνωστά –κλασικά, μα όχι μόνο– έργα.
Καταρχάς, οι ομοιότητες –άλλοι θα τις χαρακτήριζαν «αναφορές»– με το έργο του Κόνραντ (περισσότερο, έχουμε την αίσθηση, με την μετάπλασή του από τον Κόπολα στο Αποκάλυψη Τώρα) δοκιμάζουν τα όρια της διακειμενικής συνομιλίας: Εκτός από το γενικότερο σχήμα, της αναζήτησης ενός από χρόνια χαμένου προσώπου, μιας ζαλιστικής «καθόδου» προς τις απαρχές της ύπαρξης, την ίδια την προσωπικότητα του Κουρτς, ο Σταμάτης «δανείζεται» ακόμη και συγκεκριμένες σκηνές. Για παράδειγμα, η τελετή της σφαγής της αγελάδας επαναλαμβάνεται εδώ βάζοντας στη θέση του έναν πίθηκο.
Ακόμη περισσότερα, κι ακόμη πιο συγκεκριμένα, είναι τα «δάνεια» από τον Άμλετ, ορισμένα πρόδηλα, άλλα όχι και τόσο. Πρώτα απ’ όλα, το «δηλωμένο» στο μότο του βιβλίου «τίποτε από εμένα δεν φαίνεται», διακηρύσσεται ως μότο του ήρωά του στο οπισθόφυλλο, χωρίς όμως εκεί, όπως και στα δελτία τύπου ή αλλού, να δηλώνεται το δάνειο. Αξίζει εδώ να σημειώσουμε ότι ο Γιώργος Χειμωνάς στην εισαγωγή της μετάφρασης του Άμλετ, απ’ όπου αντλεί ο Σταμάτης, εξομολογείται ότι «η φράση του Άμλετ “τίποτε από εμένα δεν φαίνεται“ είναι η τελεσίδικη φράση που διατρέχει ολόκληρο το Μυθιστόρημα, ο υπόκωφος μονόλογος του Τ.» (σ. 10). Είχε δηλαδή ο ίδιος ο Χειμωνάς μια ειδική σχέση με αυτή τη φράση της οποίας έχει ουσιαστικά και την πατρότητα. Ο Σταμάτης οικειοποιείται το «δάνειο» και το χρησιμοποιεί με τον ίδιο ακριβώς τρόπο στον δικό του ήρωα. Διακειμενικότητα, θα πει κανείς...
Ωστόσο, κι άλλη αμλετική φράση (σε απόδοση Χειμωνά, πάντοτε) μπαίνει στο στόμα του Κωστή (Βίλα, σ. 406), όταν εκείνος αναφέρεται στη «Σύγκλητο των σκουληκιών» (Άμλετ, σ. 135), βγάζοντας έναν λόγο που, όπως θα δούμε, είναι συμπίλημα από Άμλετ και... Ελίζαμπεθ Κοστέλο! Επίσης «δανεισμένη» είναι η σκηνή κατά την οποία ο Κωστής (Ντριλ) παροτρύνει τον Θάνο να παίξει φλάουτο, ενώ εκείνος δεν γνωρίζει, για να καταλήξει στη φράση «Εμένα δεν με έχει παίξει κανένας» (Βίλα, σ. 386). Πρόκειται για παραλλαγή προς το φτωχότερο της έξοχης σκηνής όπου ο Άμλετ σαρκάζει τον φίλο του Γκίλδενστερν ότι προσπαθεί να τον χειραγωγήσει, και τον παροτρύνει να παίξει φλάουτο, ενώ εκείνος δεν γνωρίζει. «Νόμιζες πως εμένα μπορείς να με πάρεις στα χέρια σου, να με παίξεις;» λέει ο Άμλετ, και καταλήγει: «Ποτέ δεν θα με παίξεις» (σ. 112). Διακειμενικότητα, βεβαίως....
Πιο ακατέργαστα «διακειμενική» είναι η οικειοποίηση ολόκληρων φράσεων-κλειδιά από το μυθιστόρημα Ελίζαμπεθ Κοστέλο του Τζ. Μ. Κουτσί. Εδώ, σε ορισμένα σημεία, ο Σταμάτης έχει προβεί σε κανονικό copy-paste. Ενδεικτικά, [λέει ο Ντριλ στον ήρωα] «Νομίζουμε ότι παίζουμε με τη γάτα, αλλά πώς ξέρουμε ότι δεν είναι η γάτα που παίζει μαζί μας;» (Βίλα, σ. 372). Διαβάζουμε στην Κοστέλο «Θυμάμαι κάτι που είχε πει ο Μονταίν: "Νομίζουμε ότι παίζουμε με τη γάτα, αλλά πώς ξέρουμε ότι δεν είναι η γάτα που παίζει μαζί μας;"» (Κοστέλο, σ. 113). Παρακάτω: «Υπάρχουν στιγμές που ξέρω πώς είναι να είσαι ένα πτώμα» (Βίλα, σ. 406) και «Αν μπορώ να σκεφτώ τον εαυτό μου στην ύπαρξη ενός πλάσματος που δεν είμαι εγώ, τότε μπορώ τα πάντα». (Βίλα, σ. 372). Διαβάζουμε στον Κουτσί: «"Υπάρχουν στιγμές", λέει η μητέρα του, "που γνωρίζω πώς είναι να είσαι ένα πτώμα".» (σ. 106). Και παρακάτω: «Αν μπορώ να σκεφτώ τον εαυτό μου μέσα στην ύπαρξη ενός πλάσματος που δεν υπήρξε ποτέ, τότε μπορώ να σκεφτώ τον εαυτό μου […] μέσα στην ύπαρξη οποιουδήποτε πλάσματος». (Κοστέλο, σ. 110)
Γενικότερα, ο Σταμάτης φαίνεται να πιστεύει ότι αμαρτία εξομολογημένη ουκ έστιν αμαρτία – όμως η ομολογία των «δανείων» δεν είναι ο κανόνας στο βιβλίο του. Η τακτική του να υποδεικνύει –σε συνεντεύξεις του, ή με άλλους έμμεσους τρόπους, και πάντως όχι μέσα στο βιβλίο– τα έργα από τα οποία οικειοποιήθηκε σχήματα (αλλά και ολόκληρες σκηνές ή φράσεις, όπως είδαμε) φέρνει στο νου το δολοφόνο που συνωστίζεται στο πηγαδάκι που έχουν κάνει οι διάφοροι περίεργοι γύρω από το πτώμα. Για παράδειγμα, βάζοντας ως προμετωπίδα απόσπασμα από τον Άμλετ, «δηλώνοντας» δηλαδή την επιρροή, μπορεί πιστεύει στη συνέχεια να χειρίζεται κατά το δοκούν το σεξπηρικό υλικό, είτε παραλλάσσοντας ελαφρά εμβληματικές σκηνές είτε βάζοντας στο στόμα των ηρώων του λόγια του Δανού πρίγκιπα – χωρίς να δικαιολογείται δραματουργικά κάτι τέτοιο. Κι όσο για την Κοστέλο, αυτή έχει αποσιωπηθεί εντελώς, και φράσεις από διαλόγους του Κουτσί μεταφέρονται αυτούσιες στο στόμα του Ντριλ κάνοντάς τον να φαντάζει το δίχως άλλο σοφότερος – όχι χάρη στον Σταμάτη, πάντως. Το επιχείρημα «μα όλος ο κόσμος γνωρίζει ότι αυτό είναι Σαίξπηρ, Κουτσί, Κόνραντ, Ντίκενς», δεν είναι για μας πειστικό.
Η λογοτεχνία είναι πράγματι ένα διαρκές παιχνίδι επιρροών, μεταπλάσεων, μεταγγίσεων, και δεν θα μπορούσε να είναι αλλιώς. Θα πρέπει ωστόσο να υπάρχει ένα όριο σε αυτή τη διαδικασία. Το γεγονός ότι το «όριο» αυτό είναι θολό, αλλάζει από εποχή σε εποχή, ακόμη κι από συγγραφέα σε συγγραφέα, δεν θα πρέπει να μπερδεύει την κρίση μας: Το ίδιο ισχύει για όλα τα ζητήματα ηθικής τάξης.
(Δημοσιεύτηκε στο ΔΙΑΒΑΖΩ Σεπτεμβρίου στη στήλη "Κόντρα διάβασμα")
Η πλοκή πυροδοτείται όταν ο πατέρας του ήρωα, Πολύβιος, νεκροθάφτης σε χωριό της Θεσσαλίας, πεθαίνει αφήνοντας πίσω του τη φωτογραφία μιας νεκρής γυναίκας και ορισμένα κοσμήματα αξίας. Στην υποψία ότι ο πατέρας του είχε μια δεύτερη, άγνωστη σε εκείνον ζωή, ο ήρωας επιδίδεται σε μια έρευνα που τον οδηγεί σε ένα πάλαι ποτέ αριστοκρατικό σπίτι στα Μελίσσια. Γοητεύοντας τόσο την ιδιόρρυθμη κυρία του σπιτιού, την Άλμα, όσο και την όμορφη υπηρέτριά της, τη Μιρέλα, καταφέρνει να εισέλθει στα άδυτα της Βίλας Κομπρέ. Μετά από πολλές ανατροπές, κι αφού στο παιχνίδι μπαίνει κι ένας ψυχίατρος που φαίνεται να σχετίζεται με τη γυναίκα της φωτογραφίας, ο ήρωας βρίσκεται πιασμένος στα δίχτυα μιας περίπλοκης και απρόσμενης ιστορίας που τον αφορά πολύ πιο προσωπικά απ’ όσο φανταζόταν. Έχοντας φτάσει στα όριά του, παίρνει τη μεγάλη απόφαση να αναζητήσει τον άνθρωπο-κλειδί της ιστορίας, τον Κωστή, στα βάθη της αφρικανικής ζούγκλας, στο Καμερούν, όπου και είχε βρει καταφύγιο χρόνια πριν.
Στο τελευταίο τρίτο του βιβλίου περιγράφεται η καταβύθιση του ήρωα στον αρχέγονο κόσμο της Αφρικής, σε αναζήτηση του Κωστή που έχει απορροφηθεί πλήρως από τη ζούγκλα. Οι σελίδες αυτές, κορύφωση και λύση ενός καλά προετοιμασμένου δράματος, είναι καλογραμμένες και σημεία σημεία συναρπαστικές, προκαλούν ωστόσο ερωτηματικά ως προς τον τρόπο με τον οποίο ο συγγραφέας οικειοποιήθηκε γνωστά –κλασικά, μα όχι μόνο– έργα.
Καταρχάς, οι ομοιότητες –άλλοι θα τις χαρακτήριζαν «αναφορές»– με το έργο του Κόνραντ (περισσότερο, έχουμε την αίσθηση, με την μετάπλασή του από τον Κόπολα στο Αποκάλυψη Τώρα) δοκιμάζουν τα όρια της διακειμενικής συνομιλίας: Εκτός από το γενικότερο σχήμα, της αναζήτησης ενός από χρόνια χαμένου προσώπου, μιας ζαλιστικής «καθόδου» προς τις απαρχές της ύπαρξης, την ίδια την προσωπικότητα του Κουρτς, ο Σταμάτης «δανείζεται» ακόμη και συγκεκριμένες σκηνές. Για παράδειγμα, η τελετή της σφαγής της αγελάδας επαναλαμβάνεται εδώ βάζοντας στη θέση του έναν πίθηκο.
Ακόμη περισσότερα, κι ακόμη πιο συγκεκριμένα, είναι τα «δάνεια» από τον Άμλετ, ορισμένα πρόδηλα, άλλα όχι και τόσο. Πρώτα απ’ όλα, το «δηλωμένο» στο μότο του βιβλίου «τίποτε από εμένα δεν φαίνεται», διακηρύσσεται ως μότο του ήρωά του στο οπισθόφυλλο, χωρίς όμως εκεί, όπως και στα δελτία τύπου ή αλλού, να δηλώνεται το δάνειο. Αξίζει εδώ να σημειώσουμε ότι ο Γιώργος Χειμωνάς στην εισαγωγή της μετάφρασης του Άμλετ, απ’ όπου αντλεί ο Σταμάτης, εξομολογείται ότι «η φράση του Άμλετ “τίποτε από εμένα δεν φαίνεται“ είναι η τελεσίδικη φράση που διατρέχει ολόκληρο το Μυθιστόρημα, ο υπόκωφος μονόλογος του Τ.» (σ. 10). Είχε δηλαδή ο ίδιος ο Χειμωνάς μια ειδική σχέση με αυτή τη φράση της οποίας έχει ουσιαστικά και την πατρότητα. Ο Σταμάτης οικειοποιείται το «δάνειο» και το χρησιμοποιεί με τον ίδιο ακριβώς τρόπο στον δικό του ήρωα. Διακειμενικότητα, θα πει κανείς...
Ωστόσο, κι άλλη αμλετική φράση (σε απόδοση Χειμωνά, πάντοτε) μπαίνει στο στόμα του Κωστή (Βίλα, σ. 406), όταν εκείνος αναφέρεται στη «Σύγκλητο των σκουληκιών» (Άμλετ, σ. 135), βγάζοντας έναν λόγο που, όπως θα δούμε, είναι συμπίλημα από Άμλετ και... Ελίζαμπεθ Κοστέλο! Επίσης «δανεισμένη» είναι η σκηνή κατά την οποία ο Κωστής (Ντριλ) παροτρύνει τον Θάνο να παίξει φλάουτο, ενώ εκείνος δεν γνωρίζει, για να καταλήξει στη φράση «Εμένα δεν με έχει παίξει κανένας» (Βίλα, σ. 386). Πρόκειται για παραλλαγή προς το φτωχότερο της έξοχης σκηνής όπου ο Άμλετ σαρκάζει τον φίλο του Γκίλδενστερν ότι προσπαθεί να τον χειραγωγήσει, και τον παροτρύνει να παίξει φλάουτο, ενώ εκείνος δεν γνωρίζει. «Νόμιζες πως εμένα μπορείς να με πάρεις στα χέρια σου, να με παίξεις;» λέει ο Άμλετ, και καταλήγει: «Ποτέ δεν θα με παίξεις» (σ. 112). Διακειμενικότητα, βεβαίως....
Πιο ακατέργαστα «διακειμενική» είναι η οικειοποίηση ολόκληρων φράσεων-κλειδιά από το μυθιστόρημα Ελίζαμπεθ Κοστέλο του Τζ. Μ. Κουτσί. Εδώ, σε ορισμένα σημεία, ο Σταμάτης έχει προβεί σε κανονικό copy-paste. Ενδεικτικά, [λέει ο Ντριλ στον ήρωα] «Νομίζουμε ότι παίζουμε με τη γάτα, αλλά πώς ξέρουμε ότι δεν είναι η γάτα που παίζει μαζί μας;» (Βίλα, σ. 372). Διαβάζουμε στην Κοστέλο «Θυμάμαι κάτι που είχε πει ο Μονταίν: "Νομίζουμε ότι παίζουμε με τη γάτα, αλλά πώς ξέρουμε ότι δεν είναι η γάτα που παίζει μαζί μας;"» (Κοστέλο, σ. 113). Παρακάτω: «Υπάρχουν στιγμές που ξέρω πώς είναι να είσαι ένα πτώμα» (Βίλα, σ. 406) και «Αν μπορώ να σκεφτώ τον εαυτό μου στην ύπαρξη ενός πλάσματος που δεν είμαι εγώ, τότε μπορώ τα πάντα». (Βίλα, σ. 372). Διαβάζουμε στον Κουτσί: «"Υπάρχουν στιγμές", λέει η μητέρα του, "που γνωρίζω πώς είναι να είσαι ένα πτώμα".» (σ. 106). Και παρακάτω: «Αν μπορώ να σκεφτώ τον εαυτό μου μέσα στην ύπαρξη ενός πλάσματος που δεν υπήρξε ποτέ, τότε μπορώ να σκεφτώ τον εαυτό μου […] μέσα στην ύπαρξη οποιουδήποτε πλάσματος». (Κοστέλο, σ. 110)
Γενικότερα, ο Σταμάτης φαίνεται να πιστεύει ότι αμαρτία εξομολογημένη ουκ έστιν αμαρτία – όμως η ομολογία των «δανείων» δεν είναι ο κανόνας στο βιβλίο του. Η τακτική του να υποδεικνύει –σε συνεντεύξεις του, ή με άλλους έμμεσους τρόπους, και πάντως όχι μέσα στο βιβλίο– τα έργα από τα οποία οικειοποιήθηκε σχήματα (αλλά και ολόκληρες σκηνές ή φράσεις, όπως είδαμε) φέρνει στο νου το δολοφόνο που συνωστίζεται στο πηγαδάκι που έχουν κάνει οι διάφοροι περίεργοι γύρω από το πτώμα. Για παράδειγμα, βάζοντας ως προμετωπίδα απόσπασμα από τον Άμλετ, «δηλώνοντας» δηλαδή την επιρροή, μπορεί πιστεύει στη συνέχεια να χειρίζεται κατά το δοκούν το σεξπηρικό υλικό, είτε παραλλάσσοντας ελαφρά εμβληματικές σκηνές είτε βάζοντας στο στόμα των ηρώων του λόγια του Δανού πρίγκιπα – χωρίς να δικαιολογείται δραματουργικά κάτι τέτοιο. Κι όσο για την Κοστέλο, αυτή έχει αποσιωπηθεί εντελώς, και φράσεις από διαλόγους του Κουτσί μεταφέρονται αυτούσιες στο στόμα του Ντριλ κάνοντάς τον να φαντάζει το δίχως άλλο σοφότερος – όχι χάρη στον Σταμάτη, πάντως. Το επιχείρημα «μα όλος ο κόσμος γνωρίζει ότι αυτό είναι Σαίξπηρ, Κουτσί, Κόνραντ, Ντίκενς», δεν είναι για μας πειστικό.
Η λογοτεχνία είναι πράγματι ένα διαρκές παιχνίδι επιρροών, μεταπλάσεων, μεταγγίσεων, και δεν θα μπορούσε να είναι αλλιώς. Θα πρέπει ωστόσο να υπάρχει ένα όριο σε αυτή τη διαδικασία. Το γεγονός ότι το «όριο» αυτό είναι θολό, αλλάζει από εποχή σε εποχή, ακόμη κι από συγγραφέα σε συγγραφέα, δεν θα πρέπει να μπερδεύει την κρίση μας: Το ίδιο ισχύει για όλα τα ζητήματα ηθικής τάξης.
(Δημοσιεύτηκε στο ΔΙΑΒΑΖΩ Σεπτεμβρίου στη στήλη "Κόντρα διάβασμα")
